Rileggendo Jules Verne e Alexandre Dumas
Dove si fa qualche riflessione su vent’anni che cambiano il mondo – Antichità moderna e futuro passato – Eros e Psiche – Entra il Titano – L’omaggio di Verne a Hugo
…poiché come si sa, dietro ogni felicità presente è celato un timore futuro.
A. Dumas — I tre Moschettieri
Ci sono soltanto diciannove anni di distanza tra la pubblicazione de I tre moschettieri, apparso a puntate nel 1844, e l’uscita di Cinque settimane in pallone, che nel 1863 inaugura il ciclo dei Viaggi Straordinari. Eppure, passando dalla Parigi di D’Artagnan ai cieli africani del dottor Fergusson, la sensazione vertiginosa è quella di aver attraversato diversi secoli di storia umana. In quel breve intervallo temporale non è cambiato soltanto il gusto letterario; si è consumata una frattura profonda nella temperie culturale europea, segnata dalla transizione tra il tramonto del Romanticismo storico e l’alba trionfante del Positivismo scientifico. Entrambi gli autori pubblicavano sui giornali, sfruttando il meccanismo del feuilleton per catturare il pubblico, ma la funzione sociale delle loro storie era ormai mutata alla radice.
Nel 1844 Alexandre Dumas (con i suoi collaboratori, è noto almeno Auguste Maquet) racconta un mondo in cui il tempo è ciclico, tragico e dominato dalla Storia con la iniziale maiuscola. È un universo di sensi antichi, dove il destino degli uomini è appeso agli intrighi delle corti, alle passioni viscerali, al senso dell’onore e al tradimento. La tecnologia è un elemento neutro e immutabile: la spada con cui si batte Athos e il cavallo che monta non sono sostanzialmente diversi da quelli dell’epoca di Carlo Magno. Il motore dell’azione è il cuore, inteso come impulso, furore e carisma.
Quando, meno di vent’anni dopo, Jules Verne prende la penna, l’Europa è stata ridisegnata dalle ferrovie e dal telegrafo elettrico. La seconda rivoluzione industriale sta cambiando il mondo e la sua apparenza. Il tempo è in marcia accelerata verso un futuro che incalza il presente. La natura non è più lo sfondo di un duello o un presagio romantico, ma un inventario di forze fisiche, un problema di balistica, meteorologia o chimica che attende di essere risolto. L’eroe non si fa largo con la spada, ma vince l’attrito del mondo con il barometro, il sestante e il calcolo infinitesimale. Se ci manca il fuoco non strofiniamo due legnetti ma creiamo una lente convergente con un paio di occhiali, dell’acqua e un po’ di colla come farebbe McGyver. Il cervello ha sostituito le viscere.
Questa mutazione si riflette in modo lampante nel lettore a cui i testi si rivolgono. Chi comprava il Siècle negli anni Quaranta dell’Ottocento cercava nelle pagine di Dumas una compensazione eroica, una via di fuga dall’agio borghese attraverso il sogno di una rivalsa sociale e di un’avventura cavalleresca. Il pubblico di Verne, figlio delle prime forme di istruzione di massa e guidato con mano ferma da un editore moralista come Pierre-Jules Hetzel, chiede invece di essere alfabetizzato. Vuole sentirsi partecipe del progresso industriale, vuole capire il funzionamento delle correnti atmosferiche e calcolare la spinta di Archimede di mille piedi cubici di aria calda. Il senso del meraviglioso si sposta dalla sala d’armi al laboratorio: la magia non sta più nell’abilità del duellante, ma nella dimostrazione scientifica del funzionamento di una macchina: in una sorta di legge di Clarke inversa sono arrivati i maghi sulla terra e sono i tecnici e gli ingegneri e noi tutti che possiamo — potremo — tutto.
Ecco tuttavia un paradosso letterario che il tempo ha reso ancora più evidente: oggi lo scrittore del futuro ci appare antico e puritano, mentre il cantore del passato ci risulta di una modernità folgorante e di una sensualità spudorata. La ragione di questa percezione risiede proprio nella diversa obsolescenza del materiale umano e tecnico che i due hanno scelto di plasmare. Verne ha scommesso tutto sull’affidabilità del dato enciclopedico e sulla perfezione dell’ingegneria, dimenticando che la scienza avanza divorando se stessa. Una minuziosa descrizione del funzionamento di una caldaia a vapore o della tassonomia dei pesci abissali, che nel 1870 rappresentava l’avanguardia della divulgazione, oggi si legge come un trattato di archeologia industriale. Dumas ha invece scommesso sulla costanza delle passioni umane: l’ambizione sociale, l’avidità del denato denaro, la seduzione come strumento di potere, la sete di vendetta. Le dinamiche che muovono Il Conte di Montecristo o le manovre di Milady de Winter sono identiche alle lotte di potere che animano la contemporaneità, perché la tecnica invecchia rapidamente, ma la ferocia del desiderio umano rimane immutata nei secoli. “Montecristo” è un technothriller modernissimo con Edmond Dantes (hero? superhero?) che vive una origin story perfetta! (non riesco a non fare incisi: mi sovviene che Batman e sopratutto la versione cinematografica di Nolan con il viaggio in oriente per “crearsi” i superpoteri è sostanzialmente una versione di Montecristo. Per Wayne, come per Dantes, il superpotere al netto di una volontà inarrestabile, è — come prosaicamente afferma Ben Affleck in una delle iterazioni comunque riuscita del personaggio — il denaro)
C’è poi una diversa concezione del corpo che separa i due mondi. Per Dumas il corpo è tutto: i suoi personaggi sudano, sanguinano, rimangono trafitti ogni tre per due, sono seppelliti vivi, divorano capponi arrosto, si ubriacano di Borgogna e sono tormentati dalla carne. Per Verne, imbevuto di cultura positivista, il corpo e le sue pulsioni emotive sono solo fattori di disordine entropico. La passione fa perdere tempo, appanna la vista, induce a errori di calcolo. Phileas Fogg è l’incarnazione suprema di questa utopia: un intelletto puro che ha sottomesso la biologia, trasformando il proprio organismo in un cronometro impermeabile alle distrazioni sentimentali. Cosa dice Lindenbrock? Cito a memoria, “se non c’è acqua ci metteremo a razione”. È una differenza che rispecchia fedelmente le biografie dei due scrittori. Dumas, figlio di un generale napoleonico mulatto, visse come una forza della natura, guadagnando fortune immense e sperperandole in palazzi, feste, amanti e finanziamenti alle campagne rivoluzionarie di Garibaldi. Verne, cresciuto nella rigorosa borghesia legale di Nantes e imprigionato in un matrimonio freddo con una vedova che non comprendeva le sue ambizioni, rifuggiva il caos domestico chiudendosi nel suo studio a compilare migliaia di schede di lettura, o isolandosi a bordo del suo yacht. Per lui l’avventura doveva essere un’ascesi mentale, pulita dalle scorie della vita sentimentale.
Eppure, questo confronto tra il sangue d’azione di Dumas e la fredda logica di Verne rimarrebbe incompleto se non introducessimo l’astro attorno al quale gravitava l’intera letteratura francese del diciannovesimo secolo (e il nume tutelare di questo blog): Victor Hugo. È una simmetria quasi perfetta. Dumas e Hugo nascono nello stesso anno, il 1802. Sono coetanei, fratelli d’armi e rivali teatrali. Prima di dominare il romanzo, sono loro due a guidare l’assalto contro la fortezza del vecchio teatro neoclassico: nel 1829 Dumas trionfa con Enrico III e la sua corte, e l’anno successivo Hugo scatena la celebre battaglia di Hernani (da cui quindici anni dopo l’opera verdiana). Combattono insieme nei teatri di Parigi per imporre la libertà del Romanticismo. Si ammirano e si studiano, divisi da ego opposti: Hugo è solenne, profetico, convinto di investiture divine, pronto a un esilio trentennale sullo scoglio di Guernsey pur di non piegarsi a Napoleone III; Dumas è godereccio, ironico, caotico ma generoso. Quando quest’ultimo muore nel 1870, è proprio Hugo a scriverne l’epitaffio definitivo in una lettera al figlio, definendo quel compagno di una vita un “seminatore di civiltà”.
A questo punto possiamo inserire un giovanissimo Jules Verne, che appartiene alla generazione successiva. Arrivato a Parigi a metà secolo per studiare giurisprudenza, spiantato e con il sogno della poesia e del teatro nella testa (un D’Artagnan letterario!), Verne vede in Hugo una divinità inarrivabile. A tendergli la mano nel mondo letterario reale è proprio Alexandre Dumas padre, che lo accoglie nei salotti, lo incoraggia e produce nel 1850 la sua prima commedia, Les Pailles rompues, sul palcoscenico del proprio Théâtre Historique. Tra loro tre agisce, come un filo conduttore invisibile, l’editore Pierre-Jules Hetzel. L’uomo che costrinse Verne dentro la gabbia dorata della letteratura scientifica per ragazzi era stato infatti lo storico editore di Balzac, di George Sand e, soprattutto, di Victor Hugo. Hetzel usava costantemente l’opera del “Titano” come metro di giudizio morale, esortando Verne a elevare le sue macchine tecnologiche verso una grandezza etica e sociale che ricordasse la solennità hugoiana.
Quindi non ci si deve stupire, e noi giovani lettori venrinani ce ne accorgevamo un po’, che sotto la scorza del calcolo ingegneristico, il romanzo di Verne nasconda un cuore profondamente romantico e hugoiano. Il Capitano Nemo non ha nulla a che vedere con i freddi tecnici dei moderni techno-thriller: è un eroe tragico, un reietto grandioso che combatte l’ingiustizia degli imperi dal fondo degli oceani, un fratellastro marino di Jean Valjean o di Gwynplaine. La stessa celebre battaglia contro i calamari giganti in Ventimila leghe sotto i mari è una risposta diretta alla drammatica lotta dell’uomo contro la piovra descritta da Hugo ne i Lavoratori del Mare.
C’è un dettaglio testuale, quasi un reperto di archeologia letteraria, che sigilla questo passaggio di testimone tra i tre giganti e mostra come la temperie culturale si sia trasformata senza mai spezzare la catena della grande narrazione. Si tratta di una citazione latina, un esametro tratto dalla letteratura classica che evoca la figura del mostruoso Ciclope Polifemo: “Immanis pecoris custos, immanior ipse“. Custode di un gregge immenso e mostruoso, lui stesso ancora più mostruoso.
Nel 1831, in Notre-Dame de Paris, Victor Hugo sceglie questo verso esatto come titolo del terzo capitolo del quarto libro per descrivere la simbiosi viscerale tra Quasimodo e la cattedrale. In quella visione gotica, la chiesa è un organismo vivente, un pascolo aereo popolato da chimere di marmo, demoni scolpiti e campane di bronzo pesantissime che ruggiscono al vento. Quasimodo, sordo, gobbo e dalla forza sovrumana, si muove tra le torri come il pastore di questo gregge minerale, accarezzando il metallo e governando la pietra. È il custode deforme di una bellezza mostruosa, un simbolo puro del Romanticismo che trova rifugio nell’ombra del Medioevo.
Passano trentatré anni. Nel 1864, nel capitolo trentanovesimo di Viaggio al centro della Terra, Jules Verne prende quello stesso identico verso e lo fa esclamare al giovane Axel, sprofondato insieme allo zio Lidenbrock nelle viscere del pianeta. I due esploratori stanno camminando in una colossale foresta sotterranea di funghi giganti e piante fossili, quando scorgono una mandria di mastodonti preistorici vivi che pascolano nell’ombra. Ma non sono soli. A guidare quel gregge di elefanti primitivi c’è un essere antropomorfo alto più di tre metri, un protoumano con una criniera arruffata che brandisce il tronco di un albero come bastone da pastore: è una visione o una allucinazione? Di fronte all’apparizione del gigante ominide, un’ipotesi scientifica e paleontologica che prende vita nel buio della terra, la mente del giovane protagonista ricorre alle parole di Hugo: “Immanis pecoris custos, immanior ipse!“.
In questa sola frase si compie l’intero tragitto di un secolo. Il mostro non è più l’emarginato sociale nascosto tra i gargoyles di una cattedrale parigina, ma l’anello di congiunzione dell’evoluzione umana svelato dalle geologia. Hugo aveva fornito l’anima morale e il sublime; Dumas aveva immesso nelle vene il sangue caldo dell’azione e della storia; Verne vi aveva aggiunto il cervello, trasformando il mistero del passato in un esperimento sul futuro. Citando il maestro del Romanticismo nel cuore profondo della sua opera più avventurosa, il padre della fantascienza positivista faceva un inchino discreto a chi lo aveva preceduto, ricordando ai lettori che anche la più fredda e avveniristica delle speculazioni scientifiche ha sempre bisogno dell’ombra di un gigante.
Il professore Lidenbrock non poteva ingannarsi, ma egli chiudeva gli occhi, immagino, e continuava il suo cammino con passo invariabile.
Era ostinazione spinta oltre tutti i limiti. Non ne potei più, e, raccolta una conchiglia perfettamente conservata, che aveva appartenuto a un animale press’a poco simile al cloporto attuale, raggiunsi mio zio e gli dissi:
«Guardate!
— Ebbene, rispos’egli tranquillamente, è la conchiglia d’un crostaceo dell’ordine dei trilobiti ora scomparso; null’altro.
— Ma non ne deducete voi?
— Ciò che ne deduci tu stesso. È vero, noi abbiamo abbandonato lo strato di granito e il canale delle lave. Può essere che io mi sia ingannato, ma non sarò certo del mio errore, se non quando avrò raggiunto l’estremità di questa galleria.
— Voi avete ragione di far così ed io vi approverei se non avessimo a temere un pericolo vie più minaccioso.
— Quale?
— La mancanza d’acqua.
— Ebbene, ci metteremo a razione, Axel.»